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Luciano Ventrone
De Temporum fine Comoedia.
di Alberto Agazzini
O De temporum finis Comoedia? Ablativo o più semplice genitivo? Nella lingua latina, all’origine della nostra, le sfumature, anche le più sottili, rappresentano differenze e significati d’importanza capitale: Rappresentazione sulla fine dei tempi o Rappresentazione della fine dei tempi? Probabilmente il teatro della pittura di Luciano Ventrone comprende entrambe le possibilità, vivendo egli stesso la fine di un tempo e, contemporaneamente, rappresentandola in dipinti che nella loro anima ne raffigurano la spietata essenza. Il tempo di cui si sta celebrando l’epilogo è quello del “vedere”, quindi del dipingere e, più apocalitticamente, del fare arte.
La crisi retinica della nostra epoca, culminata nell’afasia visiva della nostra contemporaneità (quello che Paul Virilio chiama “glaucoma artificiale” ), ha origini relativamente recenti. Sempre Virilio definisce l’arte del nostro tempo “arte dell’accecamento”, rimandando evidentemente ad una cecità che non riguarda solo le arti visive tradizionali in quanto tali, ma l’impianto filosofico e culturale di tutta la nostra epoca, dalla politica, all’estetica ed all’etica. L’arte nostra contemporanea ha perduto ogni funzione etica e sociale, perdendo definitivamente quel ruolo di formazione “politica” e morale dell’individuo che per secoli ha rappresentato il suo fine “pratico” per antonomasia. Nella nostra epoca l’arte è svilita a semplice accessorio decorativo, funzionale al mercato ed ad esercizi critici sterili e concettosi se trasportati al di fuori di un concetto di marketing propriamente detto. L’afasia visiva è servita anche a questo: creare caos, confondere immagini e idee per rendere irriconoscibili le qualità etiche e morali di un’opera d’arte. La Bellezza, valore supremo sin dalle origini della nostra civiltà, portatrice del Divino, sia nella cultura cristiana che in quelle pagane, è stata svilita a semplice valore effimero, quasi da condannare e nascondere in quanto pericolosamente sovversivo per il nuovo ordine costituito. “Vedere” significa primariamente saper riconoscere il bello dal brutto, il “bene” dal “male”, ed essendo quest’epoca non più capace di muoversi sulla base di una qualità (estetica, morale, etica), si è preferito cancellarne l’esistenza, sovvertirne il significato, annullarne la funzione, negarne l’importanza.
Il paradosso contenuto in tutto questo, e che Virilio ci palesa con evidenza inconfutabile, è evidente: nessuna epoca è stata tanto ossessionata dalla rappresentazione visiva quanto la nostra, eppure in nessun altro tempo della nostra millenaria civiltà si è verificata una crisi così radicale dell’arte di vedere la realtà e, quindi, di vedere l’arte: la fine dell’“arte di vedere l’arte” . Tale è tanta è la virtualità nella quale siamo immersi, tra Cinema, Video e Televisione, con la loro vertiginosa accellerazione e il distacco da qualunque rapporto materiale (l’immagine virtuale ha sostituito gli antichi supporti, dalla tela del pittore al marmo dello scultore), che la tele-oggettività ha preso il posto dell’oggettività, sovvertendo i valori, i riferimenti e, soprattutto, il rapporto tradizionale con l’idea di “tempo. L’uomo contemporaneo non riesce ad uscire dall’estraniante recinto catodico della “teleobiettività”: staccandosi progressivamente dal reale, egli arriva a rapportarsi ad esso nei termini di ansia, disagio e paura, autoindotti da una panica ed inevitabile attesa dell’inatteso. Sono gli stessi sentimenti che, dalle trincee della prima guerra mondiale, da Auschwitz e Hiroshima fino alle Torri Gemelle, hanno dominato e dominano la nostra epoca; un “panico freddo”, una nevrotica angoscia collettiva che sfocia nel silenzio. “Il lungo dialogo degli uomini si è interrotto. Un uomo che non si può persuadere è un uomo che ha paura” , afferma Camus nei suoi saggi politici. E aggiunge: “Così attorno a chi non parlava perché lo riteneva inutile, si stendeva e si stende tuttora un’immensa cospirazione del silenzio, accettata da chi ha paura e da chi si dà buone ragioni per nascondere a se stesso codesto tremore, e suscitata da quanti vi sono interessati. […] Come dicevo, la paura è una tecnica”. In ciò, e non casualmente,ci corre in aiuto Karol Wojtyla, che individua una possibile via di salvezza da quell’espressionismo del terrore attraverso la Fede. Nel 1999 egli scrive agli artisti: “L’Arte […]anche al di là delle sue espressioni più tipicamente religiose, quando è autentica, ha una profonda affinità col mondo della fede; sicchè, persino nelle condizioni di maggior distacco dalla Chiesa, proprio l’arte continua a costituire una sorta di ponte gettato verso l’esperienza religiosa. […] Essa è, per natura, una sorta d’appello al Mistero”. E dopo di lui Joseph Ratzinger, che ribadendo con forza la dimensione divina della Bellezza, e richiamandoci all’ordine dei valori precostituiti, ci esorta sulla via del recupero della nostra coscienza, contro ogni relativismo indotto dall’accecamento.
In questo panorama buio, dominato dall’apparenza e da valori effimeri e sovvertiti, la figura di Luciano Ventrone si staglia solitaria. L’occhio della sua mente illumina la visione retinica, costringendo lo spettatore ad uno sforzo visivo che va ben oltre la semplice osservazione. Ventrone recupera in pieno un’idea d’arte che si appella al mistero, al sovrannaturale, all’incredibile. E’ nuovamente una prova di fede. La meraviglia è lo strumento con quale Ventrone crea questo miracolo, seducendo il proprio spettatore per accompagnarlo in un percorso senza ritorno, che dalla luce e dalla retina arriva al colore della coscienza. Nulla nella pittura di Ventrone può essere accusato d’essere casuale, né tantomeno fine a se stesso. Ogni luce, ogni colore, ogni ombra o riflesso sono pensati e dipinti come un atto di fede che come scopo ha la Bellezza e la sua meraviglia. La sfida lanciata dall’artista non si ferma mai ad un fatto meramente formale, tutt’altro. Oltre la realtà, in quella dimensione possibilmente impossibile nella quale immerge le sue nature morte, Ventrone ci impone di vedere, di ascoltare, di “sentire” il silenzio siderale della sua pittura, ponendoci davanti al Mistero della Verità. L’iperrealismo in lui è solo apparenza; non è che un espediente per squarciare il velo d’indifferenza che oscura i nostri gli occhi, per forzarci ad uno sforzo visivo cui le nostre retine non sono più abituate e che gli consente di arrivare direttamente alla nostra anima. Che come tale è priva d’emozioni “umane”, incapace di sentimenti terreni, coinvolti, e questo può spiegare l’ostinata ricerca di distaccata freddezza che Ventrone persegue. La provocazione visiva del pittore campano non trova sostanziali termini di confronto nel campo della pittura iconica (la cosiddetta Figurazione), avendo egli ri-creato uno stile ed una tecnica sostanzialmente ineguagliabili. Ma, di contro, si possono sorprendentemente individuare sostanziali, analoghe ricerche sul versante diametralmente opposto, in pittori e scultori che dall’icona sconfinano nell’informale, con ciò inducendo ad un medesimo sforzo retinico e di coscienza. Sembrerà azzardato, ma al di là della letteratura e delle incrostazioni critiche sin qui sedimentate, la stessa ricerca sull’immagine operata da Francis Bacon va in quella direzione. Da grande e istintivo osservatore, soprattutto di immagini foto e cinematografiche, Bacon avvertì fra i primi, ed in maniera impellente, la necessità di spingere l’occhio oltre le soglie del visibile, cercando, trovando e dipingendo l’essenza, l’invisibile, l’indicibile e l’altrimenti impossibile al di fuori della Pittura. Non si tratta solo di espediente espressivo, di una soluzione ad un bisogno poetico, ma di una sfida lanciata sul piano meramente sensoriale, di una provocazione finalizzata alla carne prima ancora che all’anima. Difficile immaginarlo, ma disfacendo le forme (e le carni), Bacon compiva lo stesso procedimento concettuale di Luciano Ventrone, solo nella direzione totalmente (e violentemente) opposta. Dove il grande pittore inglese decompone al limite dall’informale, Ventrone ordina oltre ogni possibilità, costringendo l’osservatore al medesimo, ancorchè opposto sforzo visivo, nel tentativo, spesso inutile, di trovare una soluzione ed un ordine razionali.
Il caos del tempo, del nostro tempo, trova in Ventrone un grande drammaturgo, un provocatore affilato e tagliente, un artista solitario e coraggioso che contro ogni regola imposta ci costringe al supremo sforzo liberatorio: vedere. Con gli occhi e con la mente, contro l’afasia e contro ogni normalizzazione mortificante, attraverso una Bellezza dipinta che ognuno, cristiano o laico, segretamente, insegue nella sua anima.
Il Tempo è dunque finito. Ed è giunto il momento di inscenare questa Comoedia dipinta. Una pittura finale, spietata, inesorabile, senza scampo né soluzione che non passi attraverso un recupero del vedere coscienziale. Altri tempi seguiranno ed altri glaucomi colpiranno gli uomini liberi. Ed ancora una volta sarà l’arte e la sua Speranza ad illuminarci un cammino, verso la Fede e verso quella libertà più vera e pura che essa e solo essa può donarci.
Il gioco degli occhi
Nulla in pittura è come appare. Né dovrebbe o potrebbe esserlo, essendo la pittura un fatto essenzialmente mentale, che partendo dal visibile trasporta la realtà in una dimensione ultraterrena: nel divino per chi ha fede in un dio, nel metafisico per chi ha fede nella ragione.
La pittura, a differenza di altri linguaggi più saldamente ancorati ai confini del visibile, non si limita mai a rappresentare la realtà, ma la trasfigura, la trascende, in un qualche modo la rapisce e la tradisce, sempre, inevitabilmente.
Se la fotografia ripete meccanicamente se stessa all’infinito, con innumerevoli varianti più o meno originali, fondendosi e con-fondendosi con la realtà stessa, questo non avviene e non può avvenire nella pittura, procedimento astratto e astrattivo per eccellenza. Ciò si realizza essenzialmente per l’opposta natura di due linguaggi troppo spesso e troppo erroneamente o eccessivamente relazionati fra loro; due linguaggi opposti e incongrui per la loro stessa natura, per la loro stessa ragione d’essere e per la loro lontana origine. Sulla vexata quaestio si sono versati fiumi d’inchiostro e non credo sia questa la sede per versarne altro.
Appare utile però ricordare come la fotografia sostanzialmente nasca come imitazione e semplificazione della pittura, come il frutto prodigioso di un progresso tecnologico vorace e veloce, come un novello Crono che tutto vuole divorare e superare, financo se stesso e l’uomo che lo ha creato. Ciò non intende significare che la fotografia (o le sue successive evoluzioni/degenerazioni in chiave digitale, computerizzata e multimediatica, fino al Cinema, alla Televisione, ai video che oggi dominano perversamente la scena artistica più à-la-page) non abbia avuto influenze rivoluzionarie sulla pittura, tutt’altro. Il rapporto tra i due linguaggi nasce paradossalmente quasi cinque secoli prima di Niepce e Daguerre (guarda caso un incisore e un pittore), e trova origine, come molto ben dimostrato da David Hockney in un suo acuto saggio, nella scoperta, agli inizi dei XV secolo, del possibile utilizzo da parte di pittori di strumenti ottici (lenti e specchi) nella realizzazione pittorica. Fu infatti in quell’epoca che si iniziò l’utilizzo di camere oscure e camere ottiche, le progenitrici della fotografia, e fu lì che si diede origine non solo a un nuovo modo di interpretare la realtà, ma a un nuovo modo, ben più rivoluzionario e colmo di conseguenze (alla lunga disastrose, fino all’”accecamento” virilliano dei nostri giorni), di vederla. Paradossalmente questa sorprendente scoperta, anziché limitare ulteriormente le possibilità espressive della pittura all’interno di una verità oggettivamente rilevabile, per molto tempo liberò i pittori dai vincoli e dai limiti dello “studio dal vero”, soprattutto introducendo quel rivoluzionario concetto di “montaggio” che troverà espressione piena e compiuta con l’invenzione
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del cinema. Basti osservare certi dipinti dei van Eyck, di Hugo van der Goes, di Vermeer o Holbein per capire immediatamente che siamo davanti ad opere dall’apparente assoluto realismo, ma tuttavia impossibili e improbabili a una più attenta osservazione. Dipinti costruiti attraverso il montaggio, appunto, di vari soggetti messi in posa, giammai colti nel loro realistico (e per altro impossibile) divenire. A questo proposito appare illuminante l’esempio di due celeberrimi dipinti di Juan Sánchez-Cotán: Natura morta con cavolo, mela cotogna, melone e cetriolo e Natura morta con cacciagione, entrambi dei 1602. Nei due quadri la “base” del dipinto è esattamente la medesima, la composizione è identica, tranne che, nel secondo caso, per l’aggiunta della cacciagione. Il resto è precisamente ed esattamente nella stessa posizione del primo, come se si trattasse della stessa immagine appena modificata con l’aggiunta o l’eliminazione di alcuni elementi. Questo procedimento di montaggio delle immagini, “hollywoodiano” ante litteram verrebbe da osare vista la spettacolarità del risultato, trova espressione pittoricamente e semanticamente compiuta in Michelangelo Merisi da Caravaggio. Qui, infatti, il processo astrattivo consentito dall’utilizzo degli strumenti ottici diviene il mezzo più mirabolante per la mimesi della realtà: una rappresentazione assolutamente teatrale, barocca nel senso più moderno del termine; teatrale, quindi falsa e falsata, ingannevole, irreale, come nella moderna fotografia digitale e computerizzata, dove attraverso elaboratori informatici si mistificano, esaltano e sovvertono le forme e il rapporto tra luce e ombra. In Caravaggio, e senza le mirabolanti invenzioni di oggi, questo avveniva con almeno quattro secoli d’anticipo.
Al di là delle implicazioni teoriche riguardanti il rapporto tra pittura, scienza e tecnologia, ciò che qui mi preme evidenziare è come sempre, quando si ha a che fare col genio umano, che l’inquietudine umana del genio creativo vinca e superi gli apparentemente invalicabili confini della scienza. In questo caso spingendo i confini del “vedere” oltre ogni colonna d’Ercole scientificamente misurabile. Oggi come cinque secoli fa. E Luciano Ventrone ne è la prova provata. Non è un caso, infatti, che nella miriade, a volte anche contraddittoria, delle “paternità” artistiche affibbiate a Luciano Ventrone, dal “battesimo” di Federico Zeri in poi, emerga sempre il nome di Caravaggio. Eppure, al di là di una iniziale e inevitabile, evidente fascinazione (dalle varie variazioni della Canestra dell’Ambrosiana milanese fino a quelle parmigianino-escheriane sulle romane Conversione di san Paolo di Santa Maria del Popolo e, soprattutto, sulla Deposizione dei Musei Vaticani, che Ventrone interpreta in una enorme tela di quattro metri quadrati) la distanza fra i due pittori è da ogni punto di vista abissale. Ma al di là di questo aspetto tutto sommato marginale, se la fascinazione per Caravaggio è certo rilevante in quei dipinti dei primi anni ottanta, appare a mio avviso più determinante quella, certamente meno lampante, per le anamorfosi di Escher (e Parmigianino aggiungo io), aspetto questo che in maniera acutissima viene rilevato ed evidenziato da Roberto Tassi, in un suo fondamentale scritto su Luciano Ventrone dei 1992. Fondamentale in quanto nell’assecondare, chiamiamolo così, un istinto visivo (sapendo benissimo che in Ventrone nulla è istintivo) che unisce fra loro due pittori-illusionisti così lontani fra loro (nel tempo, nello spazio, nella storia e nella sensibilità), il Nostro ci indica una chiave di volta che risulterà determinante e fondamentale per tutta la sua produzione successiva. Credo che Tassi colga meglio di chiunque altro il mistero sotteso all’invenzione pittorico-visiva di Ventrone e centri perfettamente il problema quando definisce il pittore (e quindi la sua pittura) “mai semplice”, addirittura “mai innocente”. E nell’approfondire successivamente questo concetto ricorre a una serie di parole-chiave ripetute con insistenza quasi ossessiva: illusione, allucinazione, trappola, ambiguità, impossibilità. In una parola: mimesi. Ma non una mimesi icastica, iconica, si badi bene, da intendersi come semplice imitazione e riproduzione della realtà. Bensì come mímesis phantastichè, come “rappresentazione teatrale”, come “messa in scena” della realtà, e quindi come tradimento, sovversione, astrazione della e dalla medesima. Una rappresentazione, quella che Ventrone fa della realtà e della sua Natura, partecipata dal platonico mondo delle idee, dove la realtà non è così come ci appare, evidente e vera, ma ideale, astratta, totalmente metafisica e irreale. Un processo creativo assolutamente sofista, dunque, riferito quindi al trascendente, al divino, mai al divenire della realtà e alla condizione umana. Ed in questo la divergenza semantica con Caravaggio si dimostra (ovviamente) abissale. La corruzione viva, reale e in “divenire” della materia in Caravaggio non ha nulla a che vedere con la perfezione siderale e ideale, ricercata, ritrovata e ricreata, di Ventrone. Cos’hanno, infatti, in comune i piedi sporchi, le mani callose, le macchie di marciume sulla frutta o i volti volgari e bruti del Merisi con l’idealismo estetico (ma non estetizzante) di Ventrone? Per trovare una risposta momentanea a questo enigma occorre inevitabilmente tornare al concetto generatore di qualunque fare pittura: il “vedere”. Quello vivo e umano di Caravaggio (e in lui comprendo quel “vedere” scientifico e tecnologico ante litteram e “primitivamente” psicologico dell’ammirato “toscano di Milano” Leonardo) e quello, sidereo e dis-umano, estremamente infarcito di tecnologia moderna (fotografia, televisione, alta definizione, virtualità ecc.) di Ventrone, figlio più che mai del suo tempo, quel “tempo nel proprio tempo”, contemporaneità diremmo noi oggi, di cui Caravaggio (e prima di lui il ricordato Leonardo) allora fu esemplare, rivoluzionario protagonista. Rivoluzionando non tanto la “forma”, la superficie apparente e visibile della pittura, ma la sua origine: il vedere. Così poté accadere che la mimesi visiva rinchiusa nella Canestra o nella Madonna di Loreto, ad esempio, fece “maniera”, modificando irreversibilmente la concezione e la percezione della realtà, esattamente così oggi fa, diversamente, la mimesi visiva di Ventrone, che di fatto ha dato origine a un solco entro il quale inevitabilmente si è raccolto un nuovo (e spesso sterile) manierismo. Questa io credo sia la più grande rivoluzione operata da Luciano Ventrone nella storia dell’arte contemporanea; un’invenzione per la quale termini come “realismo”, “iperrealismo” o addirittura “simbolismo” appaiono quanto mai fuori luogo (e fuori tempo). Soprattutto si tratta un’invenzione che fa sì che dalla sua lezione “visiva” non si possa più arretrare. Non tanto (o solo) nella perfezione ultra-umana della sua pittura, in quella stupefacente “magia del fare” (meravigliosa al punto da far esclamare ad Ottaviano Del Turco, come ricorda Tassi: “Come si fa a dipingere con un pennello così minuscolo una tela cosi grande?”), ma in quel “vedere” oltre la realtà in una direzione mai esplorata prima, che dall’imo del mondo reale trascende il visibile e ci porta nel sublime dell’idea.
Tornando al profondo interesse di Ventrone per l’inganno visivo, il trompe-l’œil, che qui va inteso, come abbiamo visto, nella direzione di un effetto visivo che spazia dalla “semplice” illusione ottica all’anamorfosi più complessa (addirittura applicata a Caravaggio), occorre ricordare un periodo della sua produzione che spesso passa erroneamente inosservato, ma che in sé, quarant’anni fa, conteneva già tutti quegli elementi (concettuali, tecnici e illusionistici) che, evoluti nella direzione di una spettacolarizzazione della pittura al limite del parossismo, portano alle sontuose e impressionanti tele d’oggi. Si tratta del periodo che all’incirca comprende gli anni sessanta e settanta, soprattutto quando Ventrone collaborava con la facoltà di anatomia dell’università romana dei Sacro Cuore, per la quale il pittore realizzava rappresentazioni/riproduzioni perfette di cellule e tessuti nervosi; immagini altrimenti non riproducibili con l’ausilio degli strumenti ottici di allora e che solo l’occhio e la mano del giovane pittore potevano rapire e restituire sulla tela con scientifica precisione (in quegli anni, precisamente nel 1964, una sua spettacolare sezione del cervello umano vinse addirittura uno speciale premio dei Comune di Roma). L’esperienza “scientifica” di quegli anni indirizzò Ventrone nella direzione di una progressiva scoperta delle infinite modalità di percezione dell’occhio umano. Soprattutto quella esperienza lo portò verso una crescente presa di coscienza rispetto l’impossibilità di una percezione oggettiva del visibile. Gli studi e i successivi approfondimenti delle geometrie non-euclidee e la conseguente scoperta su un piano più romantico della psicologia della Gestalt, con le infinite possibilità offerte all’esperienza cognitiva di essere influenzata dall’esperienza soggettiva, convinsero Ventrone a cimentarsi prima con intricate composizioni ottico-geometriche, nelle quali le presunte certezze di una scientifica oggettività goemetrico-matematica vengono scardinate dalla soggettività dell’esperienza visiva ed emotiva, e successivamente, in clima più romantico, nella serie delle Archelogie domani, dove l’osservazione di cumuli d’immondizia e rottami culmina nella loro assunzione dipinta a metafore, otticamente ingannevoli, della società di quei primi anni settanta. In queste premesse, che considero fondamentali per comprendere il raffinato “gioco degli occhi” ventroniano dell’ultimo ventennio, sono già contenuti tutti gli elementi che porteranno a quella complessa, inquieta e originale mimesi dei reale che connubia in maniera geniale presunte certezze scientifiche e instabile soggettività emotiva romantica. Mímesis phantastichè è anche e soprattutto, lo ricorda Tassi, mistero. E con questo l’irresistibile fascino che tutti inevitabilmente provano davanti a un dipinto di Ventrone (e qui un elemento leonardesco – e stregonesco – è certamente presente: mi riferisco in particolare al San Giovanni Battista del Louvre, da molti ritenuto l’ultimo dipinto di Leonardo, di cui ancora oggi, nonostante gli studi e le analisi effettuate, si ignora la natura sostanziale, essendo dipinto apparentemente senza materia, senza pittura, senza segni o tracce di colori o pennelli, un mistero, uno dei tanti proliferati attorno all’opera del Toscano, ancora irrisolto e che avvicina in maniera sorprendente il Nostro al genio del Rinascimento). Nei dipinti di Ventrone, infatti, il colore pare generarsi magicamente dalla tela, come un’emanazione misteriosa fatta di pura luce che infrange ogni certezza e insinua la precarietà del dubbio in chi li osserva. Inafferrabile, incomprensibile, inquietante e nello stesso tempo così rassicurante nel calore sidereo del suo colore.
Ha ragione Giorgio Soavi che ha definito la pittura di Ventrone “gioielleria della natura”, talmente preziosa (appare), talmente scintillante (appare), talmente vera e inverosimile nel contempo, risulta essere la sua (apparente) rappresentazione. Eppure si tratta di sola luce, di solo colore, di sola e “semplice” pittura.
Concludo così come ho iniziato, dubbiosamente, ricordando che in pittura la verità è sempre nascosta e non coincide mai con quello che crediamo che sia. In Ventrone più che in qualunque altro pittore dei nostri giorni.
Davanti a questo mistero ogni analisi, oggi come in passato, è destinata a sgretolarsi rapidamente, come le effimere certezze che la sostengono. L’unica che rimane è quella di essere davanti a un grande illusionista, a un grande, grandissimo “uomo di teatro”. Un regista della natura, che ha trasformato la realtà in finzione, la vita in teatro, la realtà in rappresentazione.
Credo che oggi più che mai questa lezione, che arriva a noi dal Seicento, il secolo più moderno dell’intera civiltà umana, rappresenti una delle massime e più vive prove dell’immortalità della pittura e del genio umano.
Nessun computer, nessun marchingegno diabolico e infernale potrà mai superare questo primato del fare e del vedere e parlare dei nostri tempi con la profonda, vertiginosa inquietudine di Ventrone. La sua solitudine siderale, la sua ironia sussurrata, il suo mettersi e metterci costantemente alla prova sono la più evidente riprova di una forza vitale inesauribile. Così come da secoli i dipinti di Caravaggio, Velázquez o Rembrandt ci ricordano l’immortale divenire dell’anima e del genio umani, così oggi e in futuro le pitture di Ventrone saranno testimoni di un’epoca senza dei né eroi, in precario equilibrio sul baratro di una modernità informe, cieca e collassata, dove solo la bellezza delle idee e il genio umano possono fornire, insieme, soluzione e salvezza.
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