Parlando della propria storia Falcone non racconta di migliaia di immagini scattate, e neppure di esperimenti, e dunque di un percorso. Comincia subito con la sua critica a una immagine ormai turistica della Sicilia, comincia subito dal rifiuto proprio di quel sole che, col mare e il giallo della terra, i fichi d’india e gli aranceti, costruisce la migliore retorica del racconto di una intera isola. Rifiuto della propria terra, o meglio dell’immagine della propria terra da parte di Falcone, che è giovane ma, come si potrà leggere, ha idee molto chiare. Vediamo di capire dunque che cosa a Falcone non piace proprio della sua Sicilia, di quella isola che, alla fine, comunque fotografa e di cui dà una immagine fuori del tempo, assurdamente sospesa, ossessivamente costruita.
Dunque lo stesso Falcone dice che della Sicilia non gli piace il sole, o, meglio, che del sole non accetta la valenza assolutamente positiva, l’immagine salvifica, la simbolica funzione della luce come vita. Per Falcone il sole è corruzione e morte, oppure segno di una terra dove ogni forma porta dentro come una tara, costruita dall’astro stesso attraverso i millenni. Dice di aver ritrovato questa stessa corruzione, questa stessa interna tabe, dentro le architetture in rovina dei templi greci, quelli di Sicilia ma anche quelli dell’Ellade, e che dunque questo gli appare come un marchio metastorico, quasi la spiegazione di una interiore rovina, di una distruzione senza tempo. C’è una logica ossessiva in quello che Falcone racconta e c’è una costruzione critica che va rispettata e intesa: anche per questo credo che vadano attentamente meditate le pagine dell’intervista che seguono, e che ho scritto intercalando poche domande che peraltro non aveva senso riportare perché erano solo stimoli a un discorso coerente e unitario: Falcone nell’intervista sottolinea la differenza fra Venezia e Palermo, nel Segno dell’acqua Venezia, il sole al sud; oppure quella fra pianura Padana e gran luce meridionale. Ogni paesaggio insomma ha una propria cultura, una  propria forma, che non può essere rimossa. Ma allora se il sole è il simbolo del sud perché il sole, per Falcone, è corruzione, morte? Da dove viene questa idea della luce come angosciosa presenza che trapassa le foto di Falcone, che ne articola i volumi, che corrompe le superfici delle sue fabbriche che sono già corrose, già vecchie anche se appena edificate?
Una chiave di lettura nasce dalla critica che Falcone porta direttamente alla cultura del realismo, la cultura fotografica che certamente egli per prima ha conosciuto, la cultura che gli ha fornito certo i primi, poi respinti modelli. Non conosco di Falcone le prime prove, quelle dai tredici ai ventitre anni, ma il fatto stesso che il rifiuto del giovane fotografo cominci con Sellerio e prosegua con Scianna e coi loro seguaci rende chiara ogni cosa.
A Falcone non piacciono gli sguardi facili, da buon borghese contemplatore, gli sguardi disincantati del fotografo di costume, del fotografo che riprende le civiltà contadine che stanno scomparendo, del fotografo che a buon mercato fa oggi dei reportage di costume per salotti buoni. Certo il neorealismo nel primo dopoguerra aveva un senso come di denunzia, e questa è stata la funzione di certi film dagli anni Trenta ai Quaranta e poi nel dopoguerra: “Ossessione”, si sa, sta alle radici del nuovo racconto cinematografico. Il neorealismo filmico a sua volta prende in mano una tradizione, una cultura ottocentesca, il verismo, la civiltà di racconto di Giovanni Verga e Luigi Capuana, di Grazia Deledda e di tutti gli altri, e la storia sua è lunga, nella letteratura. Ma quel romanzo, quel racconto, e quella documentazione delle culture popolari che anche gli antropologi venivano raccogliendo, a ben riflettere, col film poco hanno a che fare, e ancora meno tutto questo ha da spartire con la fotografia detta del neorealismo o del realismo, che viene più tardi e che appare davvero un fenomeno sovrammesso, qualcosa di aggiunto, una visione coloniale del proprio passato, o una attenzione estraniata a fatti diversi da parte di operatori estranei al tessuto antico. Il romanzo aveva tutto raccontato, la foto di cronaca dei neorealisti integra quella storia con un genere di documentazione che non ha più il peso civile del film da Rossellini a Visconti, ma che è invece come una ripetizione sempre più edulcorata di una storia che va scomparendo. Perché la civiltà contadina, la Sicilia di queste immagini è finita da decenni, e la ritrovi in aree marginali, quasi per caso, con attori che ormai non hanno alcun peso nella cultura di oggi. La moderna Palermo è diversa e Falcone ha capito anche questo per cui il suo discorso di necessità si è fatto simbolico. Parla di una cosa, insomma, ma intende altro. E, per capire, dobbiamo riflettere su quanto il fotografo ci dice. Riprende su 6x6 e scatta il doppio circa delle immagini edite in queste pagine, dunque ogni immagine è stata costruita, come lui stesso ci dice, a lungo prima di operare.
Ma altro ci dicono le scelte di Falcone in positivo: di Dorothea Lange, che lui ama, gli deve esser piaciuto il tempo lungo, la durata, non solo della ricerca sociologica a monte prima di giungere alla fotografia ma soprattutto il tempo dell’immagine, la costruzione delle forme in macchina, come una lunga, programmata sequenza, fino allo scatto che articola le proporzioni, i rapporti, gli spessori. Di Sander invece Falcone deve amare altro, il tempo concentrato dei ritratti: anche se nelle foto di questo volume del palermitano non abbiamo ritratti se non di fabbriche in disarmo, certo è che del tedesco a Falcone devono essere piaciuti i ritratti che sono tipologie, sistemi sociali analiticamente esposti come farà in pittura Otto Dix e come intenderà Walter Benjamin.
In Sander forse Falcone scopre un altro genere di durata, quella dentro le fotografie dopo lo scatto, dunque non la riflessione prima dell’operare ma la capacità delle immagini di mantenere nel tempo un proprio peso, un proprio valore narrativo. E per questo a Falcone non piace Cartier Bresson, perché non ne accetta le teorie fin troppo divulgate dell’attimo sospeso, rapito dal fotografo, e perché non intende, Falcone dico, o non interessa al palermitano la cultura surrealista del francese, una cultura che Bresson oggi nega ma che è la sola che chiarisce le sue immagini e le sue scelte.
Bresson è stato in fotografia il miglior seguace di Magritte e Delavaux, e questo è vero anche se lui non vuole confessarlo e la critica della fotografia non lo ha ancora inteso. Ma proprio per questo a Falcone non può interessare il discorso di Bresson, tutto legato alla suggestione, alla sospensione del tempo dentro l’immagine, all’allusione a significati sottilmente nascosti magari dentro le pennellate di misteriosi quadri: per Falcone le fotografie hanno un loro senso che va oltre la descrizione, non sono piccole macchine con significato da scoprire ma assumono un valore trascendentale che va colto.
Scorriamo queste immagini, scorriamo queste fotografie che Falcone scatta, sviluppa e stampa per proprio conto, cercando di scalare i grigi ma di ritrovare, nella durezza di certi passaggi, la forza metafisica di una corruzione solare che lui sente incombere ovunque. E prima di tutto osserviamo come Falcone distrugga le forme che sono costruite, le distrugga per isolare una sola diversa, inattesa veduta che ha una forza nuova, assunta dal film espressionista più ancora che da Dorothea Lange oppure dalla ricerca della Farm Security Administration americana degli anni Trenta. Lo scorcio e il dettaglio, o comunque la veduta che rende irriconoscibile la struttura, sono consuete in Falcone ma c’è forse di più di questo nel suo ricercare un’immagine diversa, c’è  la volontà, di costruirla come icona-guida, immagine - tipica -, (avrebbe detto il vecchio Lucacs) di una intera societa.
Le foto di Falcone sono belle, se questo è il termine in voga, non c’è dubbio, ma a lui piace che siano qualcosa al di più, che siano conturbanti, mai piacevoli, mai riconoscibili, mai documentarie. Certo, Falcone rifiuta il realismo, lo si è veduto, perché per lui realismo è lingua morta. E non gli piace Bresson, e quindi non gli piace Scianna che ha cercato di applicare al realismo la lingua di Bresson. E poi a Falcone non piace il  colore perchè quello del colore è un racconto facile, da rotocalchi e riviste patinate, mentre a Falcone piace la durata il bianco e nero come strumento di meditazione. Credo che Falcone, con le sue fotografie, si inserisca in una iconologia diversa, totalmente diversa da quella consueta alla fotografia del sud o sul sud, e questo lui lo sa bene, e che, semmai, qualche rapporto esista con certe foto di Moholy Nagy e di Herbert Bayer operosi al Bauhaus, oppure con le immagini più dure di Gabriele Basilico e di Francesco Radino, le immagini da questi fotografi scattate ad architetture di fabbrica. Al di là di questi riferimenti, pur chiari, la novita di Falcone sta nel rifiuto della luce come valore positivo e nella volontà di rappresentare la distruzione attraverso il sole nella fotografia. La distruzione di che cosa, dunque? Non penso ci voglia molto a comprendere la simbologia, il valore che Falcone esprime, e quindi il peso civile, non dico politico, della sua foto. Ha detto con chiarezza quello che, della cultura più in voga dalle sue parti, egli respinge la facile antropologia del mondo contadino, il recupero delle perenti tradizioni, la fine di un intero mondo gabellata per scoperta di un territorio sempre nuovo e invece deserto di personaggi e di vera vita. Quello che a Falcone è ancora più evidente è la fine della storia della antica Sicilia popolata ormai da questi rugosi cementi armati, da queste pareti senza tempo, da questi dettagli quasi irriconoscibili: certo sono luoghi del moderno, della architettura di oggi, ma sono il ritratto di una cultura vecchia che non sa più essere antica civiltà. Falcone insomma rifiuta polemicamente il mondo dell’oggi, legge in esso l’ossessione della luce, luce come morte, luce che tutto distrugge. Quindi Falcone forse crede nell’ombra, o in un’altra luce, per la quale questa terra diversa potrà avere nuova vita. E una ipotesi, ma, per verifìcarla, dovremo attendere il prossimo libro di un fotografo di grande qualità, di grande intelligenza, chiuso da una angoscia che credo sia evidente dalle immagini, una angoscia che, forse, un giorno, potrà risolversi.